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Da pintura ao IMAX: a Odisseia que a arte nunca parou de reinventar

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Toda a gente fala do filme de Christopher Nolan, mas a Odisseia já tinha sido pintada e reinventada centenas de vezes antes de chegar ao IMAX. Este artigo segue esse percurso visual e pergunta o que ele pode ensinar às escolas portuguesas sobre ler imagens com sentido crítico.

Um mês depois de Christopher Nolan ter levado Ulisses ao IMAX, este artigo recua três séculos de pintura sobre a Odisseia para perguntar algo mais útil a uma escola do que «gostaram do filme?»: o que muda, de artista para artista, quando se decide como pintar um ciclope, uma feiticeira ou uma mulher que espera.

Este artigo parte de um ensaio de história de arte da historiadora Catriona Miller, publicado na DailyArt Magazine a propósito da estreia do filme de Nolan, e segue de perto os exemplos que a autora reúne sobre a receção artística da Odisseia ao longo dos séculos. Cruza-os com as Aprendizagens Essenciais de Português e de Clássicos da Literatura, com o Perfil dos Alunos e com a componente de Cidadania e Desenvolvimento, para propor uma leitura desta tradição visual mais próxima do que interessa a uma aula portuguesa do que a uma crítica de cinema.

Há um mês, o Ulisses de Matt Damon chegou às salas portuguesas dentro do filme mais caro da carreira de Christopher Nolan, rodado em película IMAX de 70 milímetros e com um elenco que junta Anne Hathaway, Zendaya, Tom Holland, Charlize Theron e Lupita Nyong’o (Britannica, 2026). O realizador de Oppenheimer baseou o guião na tradução inglesa de Emily Wilson, de 2017, e filmou entre Marrocos, a Grécia, a Islândia e Malta ao longo de seis meses. Para muitos alunos, foi provavelmente o primeiro contacto sério com a história de um rei que demora dez anos a voltar a casa depois de outros dez anos de guerra. Mas vale a pena que a escola lhes diga, sem lhes estragar o entusiasmo, que Nolan não inventou nada de novo ao decidir como havia de mostrar um ciclope ou uma feiticeira: está apenas a fazer, com uma câmara IMAX, o que pintores europeus já fazem há mais de trezentos anos.

Uma história que a pintura nunca deixou em paz

A Odisseia é, desde a Antiguidade, um dos textos mais repintados da cultura europeia, e cada geração de artistas escolheu contar dela uma coisa diferente. Segundo o levantamento feito pela historiadora de arte Catriona Miller, a narrativa oferece praticamente todos os géneros ao mesmo tempo — drama, magia, romance, morte — e foi por isso que pintores de épocas tão distantes como o maneirismo italiano e o simbolismo do fim do século XIX regressaram a ela vezes sem conta (Miller, 2026). O mais interessante para uma sala de aula não é a lista de nomes, é o facto de os mesmos episódios terem sido pintados de formas radicalmente diferentes consoante o século, o país e até o sexo de quem segurava o pincel — e é exactamente essa variação que transforma um conjunto de quadros antigos numa aula de leitura crítica de imagem com aplicação imediata.

Veja-se o encontro com o ciclope Polifemo, o episódio mais visualmente violento de toda a viagem: Ulisses e os companheiros ficam presos na gruta do gigante, cegam-no com uma estaca em brasa e fogem atados à barriga das ovelhas. Segundo Miller (2026), a maior parte dos pintores optou por representar Polifemo não como um monstro disforme, mas como um homem grande e idealizado — Pellegrino Tibaldi chega a citar deliberadamente a pose do Adão de Michelangelo, o que desloca a atenção da crueldade da criatura para a brutalidade da vingança humana. Só muito mais tarde, já no simbolismo de Odilon Redon, o ciclope volta a ganhar um olho enorme e penetrante que devolve ao espectador alguma simpatia por ele. É a mesma cena, mas duas épocas diferentes decidiram, em silêncio, de que lado da violência queriam que o público ficasse.

Cada pincelada é uma escolha, não um facto

O episódio de Circe mostra ainda melhor este ponto, porque a diferença não está apenas no estilo, está no que cada geração decidiu esconder. A feiticeira transforma parte da tripulação de Ulisses em porcos antes de ser vencida pelo herói, avisado pelo deus Hermes. Pintores mais antigos, como Wilhelm Schubert van Ehrenberg, autor de uma versão de 1667 que recorreu a um especialista em animais para encher a tela com um tigre, uma avestruz e um urso, usaram o episódio sobretudo como pretexto para um exercício de imaginação exótica, com Circe e Ulisses reduzidos a figuras pequenas ao fundo de uma vila clássica (Miller, 2026). Já os pintores vitorianos deslocaram por completo o centro da imagem: fazem Circe estender a taça diretamente para fora do quadro, sem Ulisses presente, convidando quem observa a ocupar o lugar do herói e a decidir, por si, se bebe ou não. A sedução deixou de ser contada; passou a ser dirigida diretamente ao espectador. Nenhuma das duas versões é «mais fiel» ao texto de Homero — são duas decisões editoriais distintas sobre o que a imagem deveria fazer ao público, tomadas por artistas que nunca se conheceram, separados por mais de cem anos.

O mesmo acontece com as sereias. A maior parte dos pintores optou por mulheres nuas ou sereias com cauda de peixe, uma escolha mais decorativa do que ameaçadora. John William Waterhouse fez o oposto: seguindo modelos da cerâmica grega antiga, pintou-as meio ave, meio mulher, a esvoaçar de forma agressiva à volta do barco, com Ulisses visivelmente a lutar contra as cordas que o prendem ao mastro (Miller, 2026). Waterhouse não estava a inventar; estava a escolher, entre duas tradições iconográficas disponíveis, a que devolvia perigo real a uma cena que o costume já tinha tornado quase decorativa. É esse tipo de escolha — entre fontes, entre tradições, entre o que se mostra e o que se sugere — que qualquer aluno confrontado hoje com uma imagem gerada por computador ou selecionada por um algoritmo de rede social também precisa de saber identificar.

Penélope não é quem espera, é quem trama

Se há uma figura da Odisseia que a arte costuma tratar com mais justiça do que a memória escolar média, é Penélope. Angelica Kauffman pintou-a isolada, segurando o arco que só o marido conseguia esticar, com os aros pelos quais Ulisses costumava disparar uma flecha caídos no chão a seus pés — dois objetos que, para quem já conhece o final da história, funcionam como uma promessa silenciosa de que o regresso está próximo (Miller, 2026). Joseph Wright preferiu mostrá-la a enrolar lã com o característico contraste de luz e sombra do seu pincel, enquanto o filho dorme ao luar ao fundo, rodeada por uma estátua do marido ausente e pelo cão que também o espera. Em ambos os casos, o que se pinta não é uma mulher passiva à espera — é uma mulher que, ao longo de vinte anos, engana sistematicamente um grupo de pretendentes ao trono, desfazendo de noite o tecido que teceu de dia, exatamente para ganhar tempo. É uma personagem construída à volta da astúcia, não da paciência, e vale a pena que os alunos a conheçam assim antes de a resumirem, de forma preguiçosa, a «a mulher que esperou».

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O que isto diz à escola portuguesa

Nenhum destes quadros foi pintado a pensar no currículo português, mas o espaço curricular para os usar já existe, e está mais bem preparado para isto do que a origem do tema poderia sugerir. A disciplina de Clássicos da Literatura, no 12.º ano, tem como propósito explícito promover o conhecimento do património literário europeu e a relação interartística, e recomenda formalmente, entre as suas estratégias de ensino, a leitura comparativa, a análise de intertextualidades e a pesquisa sobre temas de História da Arte, incluindo artes visuais (Direção-Geral da Educação, 2018) — o que descreve, quase ponto por ponto, o exercício de comparar duas pinturas de Circe separadas por um século. As Aprendizagens Essenciais de Português para o 10.º ano, atualizadas em março de 2026, vão ainda mais longe: sugerem explicitamente que a leitura de uma obra literária pode dar origem à sua recriação multimodal, a um documentário ou a uma banda desenhada, desde que o aluno se aproprie da obra em leitura integral e pense sobre ela de forma autónoma e crítica (Direção-Geral da Educação, 2026a). A epopeia, como género, está nomeada de forma explícita entre os textos literários que os alunos devem saber contextualizar e situar em função de marcos históricos e culturais (Direção-Geral da Educação, 2018).

O Perfil dos Alunos à Saída da Escolaridade Obrigatória oferece um terceiro ponto de entrada, talvez o mais imediato para qualquer disciplina: entre as suas dez áreas de competência, inclui a sensibilidade estética e artística e o pensamento crítico e pensamento criativo, definidos como a capacidade de interrogar a realidade e de formular juízos fundamentados sobre aquilo que se vê (Direção-Geral da Educação, 2017). E a Estratégia Nacional de Educação para a Cidadania, atualizada em agosto de 2025, mantém a literacia mediática entre os domínios obrigatórios da componente de Cidadania e Desenvolvimento (Portugal, 2025) — o espaço mais óbvio para ligar tudo isto a uma pergunta que já não é sobre pintura nenhuma: quando um algoritmo escolhe que imagem me mostra primeiro, ou quando uma ferramenta de imagem gerada por inteligência artificial decide como representar uma cena, que escolhas estão a ser feitas em meu nome, e por quem? É, no fundo, a mesma pergunta que Tibaldi, van Ehrenberg e Waterhouse já respondiam à sua maneira, cada um no seu século.

Uma proposta para a sala de aula

Uma forma simples de levar isto a uma turma de Português, Clássicos da Literatura ou Educação Visual não exige qualquer material que a escola não tenha já. Pode dividir-se a turma em pequenos grupos e atribuir a cada um o mesmo episódio da Odisseia — Circe, as sereias ou o regresso de Penélope funcionam particularmente bem —, pedindo-lhes que procurem, em coleções digitais de museus de acesso livre, duas ou três representações desse episódio feitas em séculos diferentes. Cada grupo regista três respostas simples para cada imagem: o que o artista decidiu mostrar, o que decidiu deixar de fora, e que valores do seu tempo essa escolha parece revelar. Segue-se uma comparação com um fotograma ou cartaz do filme de Nolan sobre o mesmo episódio, fazendo exatamente as mesmas três perguntas. A discussão final não precisa de fechar em nenhuma resposta certa — precisa apenas de deixar claro que nenhuma imagem, pintada a óleo ou gerada por um computador, é uma janela neutra para a história: é sempre uma escolha, feita por alguém, num determinado momento, e essa é a competência de leitura que interessa treinar, muito para além da Odisseia.

A segunda parte da proposta dirige-se a quem coordena Cidadania e Desenvolvimento. Vale a pena aproveitar o entusiasmo em torno do filme de Nolan para uma sessão curta sobre autoria e representação: mostrar aos alunos duas ou três imagens da mesma cena — uma pintura antiga, um fotograma do filme, uma imagem gerada por inteligência artificial a partir de um pedido simples sobre o mesmo episódio — e pedir-lhes que identifiquem, em cada uma, quem decidiu o quê. É um exercício de quinze minutos que liga um tema de há trezentos anos a uma pergunta que os alunos já enfrentam todos os dias, sem talvez lhe saberem dar nome.

Nota de transparência: este artigo foi elaborado com o apoio de inteligência artificial (Claude, da Anthropic), a partir da leitura direta e integral do artigo «The Odyssey in Art: Myth, Magic, and Mayhem», de Catriona Miller (DailyArt Magazine, 17 de agosto de 2026). Os dados sobre a estreia, o elenco e a produção do filme «The Odyssey», de Christopher Nolan, foram verificados de forma cruzada junto de fontes independentes (Wikipedia, Britannica e Rotten Tomatoes).

Referências

Britannica. (2026, 10 de agosto). Christopher Nolan’s The Odyssey. Encyclopaedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/The-Odyssey-film-by-Nolan

Direção-Geral da Educação. (2017). Perfil dos alunos à saída da escolaridade obrigatória. Ministério da Educação. https://www.dge.mec.pt/sites/default/files/Noticias_Imagens/perfil_do_aluno.pdf

Direção-Geral da Educação. (2018, agosto). Aprendizagens essenciais | Articulação com o Perfil dos Alunos — 12.º ano, ensino secundário, Clássicos da Literatura. Ministério da Educação. https://www.dge.mec.pt/sites/default/files/Curriculo/Aprendizagens_Essenciais/12_classicos_da_literatura.pdf

Direção-Geral da Educação. (2026a, março). Aprendizagens essenciais | Articulação com o Perfil dos Alunos — 10.º ano, ensino secundário, Português. Ministério da Educação. https://www.dge.mec.pt/sites/default/files/es_10_portugues.pdf

Miller, C. (2026, 17 de agosto). The Odyssey in art: Myth, magic, and mayhem. DailyArt Magazine. https://www.dailyartmagazine.com/the-odyssey-in-art/

Portugal. (2025). Resolução do Conselho de Ministros n.º 127/2025, de 29 de agosto — Estratégia Nacional de Educação para a Cidadania. Diário da República, 1.ª série. https://www.dge.mec.pt/sites/default/files/Curriculo/enec-2025.pdf

Para saber mais

«The Odyssey in Art: Myth, Magic, and Mayhem», de Catriona Miller, na DailyArt Magazine, fonte principal deste artigo.

Aprendizagens Essenciais de Clássicos da Literatura (12.º ano), na Direção-Geral da Educação, com as estratégias de leitura comparativa e de relação interartística referidas neste texto.

Página oficial da disciplina de Clássicos da Literatura, na Direção-Geral da Educação

Perfil dos alunos à saída da escolaridade obrigatória, na Direção-Geral da Educação, para enquadrar as áreas de competência referidas neste artigo.

Da Odisseia ao dia a dia: o rasto de Homero no português atual

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Quando um colega descreve o trajeto até à escola como «uma verdadeira odisseia», ou quando o técnico de informática avisa para não abrir um anexo por poder ser um «cavalo de Troia», ninguém está a citar a Ilíada ou a Odisseia. Ou talvez esteja: há quase três mil anos que Homero se infiltrou, sem que a maioria dê por isso, no português do dia a dia. Este artigo percorre essa herança — de «mentor» a «estentóreo», do «canto de sereia» ao «calcanhar de Aquiles» — e propõe uma forma de a levar para a sala de aula.

Uma professora comenta, na sala de professores, que a primeira semana de aulas «foi uma verdadeira odisseia». No computador ao lado, alguém avisa que não deve abrir aquele anexo de correio eletrónico, porque pode ser um «cavalo de Troia». Mais adiante, um aluno mais velho descreve o antigo diretor de turma como «o meu mentor», e um colega, ao ouvir o professor de Educação Física dar instruções do outro lado do pavilhão, comenta que ele tem «uma voz estentórea». Nenhuma destas pessoas está a pensar em literatura grega. Ou talvez esteja, sem saber: todas acabaram de invocar Homero.

A influência de Homero na língua portuguesa não é um resíduo académico, é uma presença viva no vocabulário de qualquer escola. Muitas das palavras e expressões que professores, alunos e funcionários usam todos os dias têm origem direta ou indireta na Ilíada, na Odisseia ou na tradição literária que estes dois poemas geraram ao longo de quase três milénios. Este artigo não pretende ensinar mitologia pela mitologia: pretende mostrar que uma parte do português corrente é, literalmente, um vestígio arqueológico — e que reconhecer esse vestígio é já um exercício de literacia.

Do nome próprio ao uso comum

Algumas personagens da Ilíada e da Odisseia percorreram um caminho linguístico invulgar: deixaram de ser nomes próprios para se tornarem palavras comuns. O caso mais evidente é «odisseia». O título do poema que narra o regresso acidentado de Odisseu — Ulisses, na tradição latina — a Ítaca passou a designar qualquer viagem longa, difícil e cheia de contratempos. O Dicionário Priberam da Língua Portuguesa regista hoje «odisseia» como substantivo comum, definindo-a simplesmente como uma «viagem cheia de aventuras e peripécias» (Priberam, s.d.), sem que a maioria de quem a usa associe a palavra ao poema que lhe deu origem.

Algo semelhante aconteceu com «mentor». Na Odisseia, Mentor é o amigo fiel a quem Ulisses confia a educação do filho, Telémaco, antes de partir para a guerra de Troia; a deusa Atena assume por vezes a sua aparência para orientar o rapaz à distância (Wikipédia, s.d.-a). Não é por isso estranho que hoje se chame mentor à pessoa experiente que aconselha e acompanha outra no seu percurso pessoal ou profissional. Há, no entanto, um pormenor que vale a pena assinalar com rigor: a palavra só se generalizou como substantivo comum bastante depois de Homero, através do romance pedagógico Les Aventures de Télémaque, publicado pelo escritor francês François Fénelon em 1699, cujo protagonista retoma precisamente a personagem de Mentor (Wikipédia, s.d.-a). Entre a personagem homérica e a palavra que hoje se usa em qualquer plano de mentoria escolar medeiam, portanto, mais de dois mil anos e uma obra que raramente se menciona.

Menos conhecida é a história de «estentóreo». O adjetivo deriva de Estêntor, um arauto grego que participa na guerra de Troia e de quem Homero diz, num único verso da Ilíada, que possuía uma voz tão potente como a de cinquenta homens juntos. Essa única menção, no canto V, bastou para que o nome de Estêntor passasse a designar, ainda hoje, qualquer voz excecionalmente forte e ressonante — um dos exemplos mais económicos de como um verso isolado pode sobreviver, através de um adjetivo, quase três mil anos ao poema que o contém.

Troia como símbolo do engano

Se os nomes próprios mostram como algumas personagens homéricas se incorporaram no léxico, as expressões revelam um fenómeno ainda mais interessante: as imagens criadas por Homero continuam a ser o recurso a que se recorre para explicar situações do quotidiano escolar. A mais conhecida é, sem dúvida, a do «cavalo de Troia», tornado símbolo universal do engano. Tal como os guerreiros gregos conseguiram entrar na cidade escondidos no enorme cavalo de madeira idealizado por Ulisses, chama-se hoje cavalo de Troia a qualquer pessoa, objeto ou estratégia que se apresenta sob uma aparência inofensiva para se infiltrar e agir a partir de dentro.

É desse cavalo de madeira que deriva também o termo informático que qualquer escola conhece bem: o cavalo de Troia, ou trojan, um tipo de software malicioso que se disfarça de programa inofensivo para se instalar num sistema e abrir, a partir daí, uma porta a quem o controla (Wikipédia, s.d.-b). A diferença entre este tipo de ameaça e um vírus tradicional está precisamente na fidelidade à imagem original: o cavalo de Troia informático não se replica sozinho nem se espalha como um vírus, depende de enganar alguém para ser instalado — exatamente como o cavalo de madeira dependeu da decisão dos próprios troianos de o trazerem para dentro das muralhas. Sempre que um responsável de informática de um agrupamento avisa os professores para não abrirem um anexo suspeito, está, sem talvez se dar conta, a repetir uma metáfora com quase três mil anos.

Perigos e sedução enganosa

As aventuras de Ulisses forneceram, por seu turno, algumas das imagens mais eficazes para falar de perigo e de sedução enganosa. Estar «entre Cila e Caríbdis» significa encontrar-se preso entre dois riscos igualmente graves, sem forma de evitar um sem se expor ao outro. A expressão remete para o estreito de Messina, entre a Sicília e a costa italiana, onde a tradição grega situava dois monstros marinhos: Cila, um rochedo que devorava os marinheiros que dele se aproximassem, e Caríbdis, um turbilhão que sorvia as águas do mar. Fugir de um significava quase sempre aproximar-se perigosamente do outro — daí existir também, em português, a variante «fugir de Cila para cair em Caríbdis», usada para descrever a situação de quem, ao evitar um perigo, cai noutro maior (Ciberdúvidas da Língua Portuguesa, 2006).

Do mesmo modo, os «cantos de sereia» continuam a representar promessas tão sedutoras quanto enganosas: discursos, ofertas ou propostas que atraem de forma quase irresistível, mas que podem conduzir ao fracasso a quem se deixa levar por elas. Na Odisseia, as sereias atraíam os marinheiros com um canto tão belo que estes se lançavam ao mar e morriam nos recifes; Ulisses só sobrevive à passagem por ouvi-lo porque manda tapar os ouvidos da tripulação com cera e se faz amarrar ao mastro do próprio navio. É essa imagem — a de saber que algo é irresistível e, por isso mesmo, preparar-se antecipadamente para lhe resistir — que a expressão continua a transportar sempre que se usa para descrever, por exemplo, uma oferta comercial demasiado boa para ser verdadeira.

O calcanhar que Homero nunca escreveu

Poucas expressões de origem homérica são tão usadas em contexto escolar como «calcanhar de Aquiles», aplicada ao ponto fraco ou vulnerável de uma pessoa, de uma equipa ou de um projeto. A história é conhecida: a ninfa Tétis, mãe de Aquiles, terá mergulhado o filho recém-nascido nas águas do rio Estige para o tornar invulnerável, segurando-o pelo calcanhar — o único ponto do corpo que, por não ter sido tocado pela água, permaneceu vulnerável e viria a ser, mais tarde, a causa da sua morte.

Há, no entanto, um rigor que vale a pena repor, precisamente porque a expressão costuma ser apresentada como se viesse diretamente de Homero: o episódio do calcanhar não existe na Ilíada. No poema homérico, Aquiles é ferido e sangra como qualquer outro guerreiro, sem qualquer menção a uma vulnerabilidade especial; a primeira referência conhecida ao banho no Estige surge apenas séculos depois, num poema latino incompleto de Estácio, já no século I, e mesmo essa versão não é totalmente clara quanto à causa exata da morte do herói (Wikipédia, s.d.-c). A expressão «calcanhar de Aquiles», tal como hoje se usa para designar um ponto fraco, é ainda mais tardia: os primeiros registos em sentido figurado datam apenas do século XIX. Isto não torna a expressão menos legítima — mostra, isso sim, algo mais interessante do ponto de vista da literacia: uma imagem pode continuar a ser sentida como «homérica» mesmo quando a sua origem exata pertence a uma camada bem posterior da tradição, construída ao longo de séculos por autores que reescreveram e completaram o mito original.

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A pedra que nunca chega ao cume

Ao contrário do calcanhar de Aquiles, «trabalho de Sísifo» é uma expressão genuinamente homérica, ainda que pouca gente o saiba. No canto XI da Odisseia, Ulisses desce ao reino dos mortos para consultar o adivinho Tirésias e, entre as sombras que ali avista, descreve Sísifo condenado a empurrar eternamente uma enorme pedra até ao cimo de uma colina — pedra que, sempre que está prestes a alcançar o topo, rola de novo até à base, obrigando-o a recomeçar (Wikipédia, s.d.-d). Chama-se hoje trabalho de Sísifo a qualquer tarefa que pareça condenada a repetir-se indefinidamente sem nunca chegar a uma conclusão — uma imagem com aplicação óbvia, para qualquer professor, ao ritmo de certas rotinas burocráticas ou à sensação de arrumar uma sala de aula que volta a ficar desarrumada assim que se vira costas.

Para além de Homero

A influência de Homero é apenas uma parte da herança linguística que o mundo grego deixou no português. A língua conserva dezenas de palavras e expressões nascidas da mitologia e da história clássicas que continuam plenamente ativas na fala corrente, ainda que não venham diretamente da Ilíada nem da Odisseia.

É o caso de «pânico», palavra que designa o medo súbito e desproporcionado e que deriva do deus Pã, divindade grega dos pastores e dos rebanhos, cujo aparecimento inesperado nos bosques provocava, segundo a tradição, um terror irracional em quem por ali passava (Gazeta Digital, s.d.). É também o caso de «panaceia», usada para descrever qualquer solução apresentada como capaz de resolver todos os problemas: o termo vem de Panaceia, deusa da cura universal e filha de Asclépio, deus da medicina, cujo nome grego significava literalmente «a que tudo cura» (Dicionário Etimológico, s.d.).

Duas outras expressões merecem menção, precisamente porque a sua origem não pertence a Homero, ainda que muitas vezes se lhes atribua essa proveniência por associação. A «espada de Dâmocles», usada para descrever um perigo iminente que paira sobre alguém, remonta a uma anedota moral sobre a corte do tirano de Siracusa Dionísio, registada originalmente pelo historiador siciliano Timeu de Tauromênio e popularizada, séculos depois, por Cícero (Wikipédia, s.d.-e) — não tem, portanto, qualquer ligação direta aos poemas homéricos. O mesmo se aplica à «caixa de Pandora», que designa algo que desperta grande curiosidade mas que seria preferível não abrir: a personagem de Pandora e a história da sua caixa — na verdade, um vaso — pertencem à obra do poeta Hesíodo, contemporâneo tardio de Homero mas autor de uma tradição distinta. Distinguir estas origens não é um exercício de pedantismo: é precisamente o tipo de precisão que se pede a um aluno quando se lhe ensina a verificar uma fonte antes de a citar.

O que isto diz à escola portuguesa

Nenhuma destas palavras foi cunhada a pensar em currículo escolar, mas o seu peso nas Aprendizagens Essenciais de Português é maior do que a maioria dos manuais deixa perceber. O domínio da educação literária, presente em todos os ciclos, inclui explicitamente o contacto dos alunos com textos da tradição oral e da literatura clássica como forma de compreender a construção do imaginário coletivo; e o Perfil dos Alunos à Saída da Escolaridade Obrigatória identifica a consciência linguística — a capacidade de refletir sobre a própria língua e a sua história — como uma das competências que sustentam o pensamento crítico (Direção-Geral da Educação, 2017). Uma expressão como «cavalo de Troia» não é apenas um curiosidade etimológica: é um ponto de entrada para discutir, em Cidadania e Desenvolvimento, a diferença entre uma ameaça visível e uma ameaça disfarçada — seja ela um vírus informático, uma mensagem de desinformação apresentada como notícia isenta, ou uma manipulação social que se apresenta como ajuda.

Este artigo dialoga diretamente com outro já publicado neste blogue, sobre as lições da própria Odisseia como narrativa de vida — perseverança, hospitalidade, o amadurecimento de Telémaco. Se aquele texto olhava para o que o poema ensina enquanto história, este olha para o que o poema deixou entranhado na própria língua com que se conta essa e qualquer outra história. São duas formas complementares de levar Homero para uma sala de aula portuguesa: uma pela narrativa, outra pelo vocabulário.

Uma proposta para a sala de aula

Uma forma simples de levar este artigo para uma turma do terceiro ciclo ou do secundário não passa por pedir aos alunos que decorem etimologias, passa por lhes pedir que façam o percurso inverso ao que aqui se fez. Distribui-se à turma uma lista de frases do quotidiano escolar que usam, sem o assinalar, expressões de origem clássica: «isto tem sido uma odisseia», «cuidado com o anexo, pode ser um cavalo de Troia», «ele é o meu mentor», «aquilo é o calcanhar de Aquiles da equipa», «isto é um trabalho de Sísifo». Pede-se a cada grupo que escolha duas ou três dessas frases e investigue, com o apoio de um dicionário e dos recursos indicados nas referências deste artigo, a história que está por detrás de cada expressão — e que verifique, tal como se fez aqui a propósito do calcanhar de Aquiles, se a origem popularmente atribuída corresponde de facto ao texto homérico ou se é uma camada posterior da tradição.

A parte mais reveladora do exercício costuma surgir quando os grupos comparam as suas descobertas e percebem que nem todas as expressões «gregas» vêm do mesmo sítio, nem sequer do mesmo século. Perceber que «cavalo de Troia» e «trabalho de Sísifo» vêm efetivamente de Homero, mas que «espada de Dâmocles» e «caixa de Pandora» têm origens bem distintas, é um exercício concreto de literacia da informação: aprender a não aceitar uma atribuição só porque soa bem, e a verificar a fonte antes de a repetir — uma competência que serve tanto para a mitologia grega como para qualquer notícia que circule hoje numa aplicação de mensagens.

No fundo, o que este percurso pelas palavras oferece a uma escola não é uma lista de curiosidades para impressionar num teste — é a demonstração concreta de que a língua portuguesa transporta, sem que a maioria dê por isso, quase três mil anos de história. Sempre que um professor chama mentor a um colega mais experiente, sempre que um técnico de informática avisa para um cavalo de Troia, sempre que alguém descreve um dia difícil como uma odisseia, a escola portuguesa está, sem talvez o saber, a manter viva uma tradição que começou muito antes de existir Portugal, muito antes de existir a própria língua portuguesa — e que continuará, provavelmente, muito depois de esta conversa terminar.

Este artigo foi elaborado com o apoio de inteligência artificial (Claude, da Anthropic), tomando como modelo estrutural um artigo em castelhano sobre o mesmo tema, publicado em The Conversation e assinado por M. Dolores Jiménez-López (Universitat Rovira i Virgili), e aplicando o mesmo exercício, de forma original e verificada de raiz, ao português. Todas as etimologias e origens de expressões apresentadas foram confirmadas através de dicionários de referência (Priberam, Infopédia), da Wikipédia em português e de fontes especializadas em etimologia.

Referências

Ciberdúvidas da Língua Portuguesa. (2006, 25 de outubro). Entre Cila e Caríbdis. https://ciberduvidas.iscte-iul.pt/consultorio/perguntas/entre-cila-e-caribdis/18728

Dicionário Etimológico. (s.d.). Panaceia. https://www.dicionarioetimologico.com.br/panaceia/

Direção-Geral da Educação. (2017). Perfil dos alunos à saída da escolaridade obrigatória. Ministério da Educação. https://www.dge.mec.pt/sites/default/files/Noticias_Imagens/perfil_do_aluno.pdf

Gazeta Digital. (s.d.). Origem da palavra «pânico». https://www.gazetadigital.com.br/editorias/cidades/origem-da-palavra-panico/139231

Infopédia. (s.d.). 10 expressões de origem mitológica. Porto Editora. https://www.infopedia.pt/topicos/dominio-da-lingua/expressoes-de-origem-mitologica

Jiménez-López, M. D. (2026). De la Odisea a nuestros días: la huella de Homero en el español actual. The Conversation. https://theconversation.com/de-la-odisea-a-nuestros-dias-la-huella-de-homero-en-el-espanol-actual-282066

Priberam. (s.d.). Odisseia. In Dicionário Priberam da Língua Portuguesa. https://dicionario.priberam.org/odisseia

Wikipédia. (s.d.-a). Mentor (Odisseia). https://pt.wikipedia.org/wiki/Mentor_(Odisseia)

Wikipédia. (s.d.-b). Cavalo de Troia (computação). https://pt.wikipedia.org/wiki/Cavalo_de_troia_(computa%C3%A7%C3%A3o)

Wikipédia. (s.d.-c). Aquiles. https://pt.wikipedia.org/wiki/Aquiles

Wikipédia. (s.d.-d). Sísifo. https://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADsifo

Wikipédia. (s.d.-e). Dâmocles. https://pt.wikipedia.org/wiki/D%C3%A2mocles

Para saber mais

«O que nos ensina “A Odisseia”?», já publicado neste blogue, sobre as lições de vida do poema homérico — um complemento natural a este artigo, focado no vocabulário que o poema deixou na língua.

Artigo original de M. Dolores Jiménez-López, em castelhano, na The Conversation, que serviu de modelo estrutural a este texto.

Lista de expressões idiomáticas de origem histórica ou mitológica, na Wikipédia em português, para quem quiser alargar o levantamento feito neste artigo a outras tradições além da grega.

Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, recurso de referência para confirmar significados e etimologias em qualquer atividade de sala de aula sobre este tema.

A Manifesto Library na Livraria Lello: o que uma estrela pop tem para ensinar às escolas sobre livros e liberdade

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Há notícias que, à primeira vista, parecem pertencer ao mundo do entretenimento e não ao da escola. A abertura de uma biblioteca por uma estrela pop é, tipicamente, uma dessas notícias. E, no entanto, quando se olha com atenção para o que aconteceu a 27 de junho, no Porto, dentro da Livraria Lello, encontramos um conjunto de temas que qualquer professor de Português, de Cidadania e Desenvolvimento ou responsável por uma biblioteca escolar reconhecerá de imediato: censura, liberdade de expressão, o valor do livro como objeto de resistência e a pergunta, sempre incómoda, de quem decide o que os jovens podem ou não ler.

Dua Lipa discursa no palco durante o “Clube do Livro Service95” de Dua Lipa com Mark Ronson. Crédito: Arturo Holmes/Getty

O que abriu, onde e porquê

A cantora britânica Dua Lipa, através do seu clube de leitura Service95 Book Club, associou-se à histórica Livraria Lello para inaugurar a Manifesto Library, uma coleção permanente de cem livros instalada no novo auditório cultural da livraria portuense. A abertura ocorreu na noite de 27 de junho de 2026, como um dos momentos centrais do BABELL – Cidade-Livro, o primeiro festival literário internacional promovido pela Fundação Livraria Lello, que decorreu entre 24 e 29 de junho e reuniu autores como Salman Rushdie, Margaret Atwood, Olga Tokarczuk, Byung-Chul Han e Javier Cercas, entre muitos outros, em sessões dispersas por praças, ruas e espaços culturais de todo o Porto.

O momento não foi escolhido ao acaso. Em 2026, a Livraria Lello celebra 120 anos de existência — está aberta desde 1906 — e o ano marca também outra transformação relevante: a inauguração de uma ampliação do edifício assinada pelo arquiteto Álvaro Siza Vieira, distinguido com o Pritzker, que acrescenta à livraria cerca de mil metros quadrados adicionais, incluindo o auditório onde agora vive a Manifesto Library. É, aliás, esse mesmo espaço que acolheu, no mesmo festival, a instalação A4, uma obra encomendada ao artista e ativista chinês Ai Weiwei, e a chamada Livraria 1984, um espaço de apenas um metro quadrado dedicado inteiramente ao romance de George Orwell — descrita pelos seus criadores como a mais pequena livraria do mundo dedicada a um único título.

Cem livros, quatro perguntas

A Manifesto Library não pretende ser um arquivo estático de obras censuradas, mas antes um espaço vivo de leitura e debate. Os cem títulos que a compõem organizam-se em torno de quatro eixos temáticos — poder, controlo, voz e memória — que funcionam como quatro perguntas diferentes sobre a relação entre livros e liberdade.

No eixo do poder encontramos obras que interrogam quem manda, quem contesta e quem tem autoridade para definir as narrativas que herdamos, como O Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir, 1984, de George Orwell, ou Felon, de Reginald Dwayne Betts. O eixo do controlo reúne livros sobre vigilância, propaganda e os instrumentos, muitas vezes silenciosos, da pressão institucional, com títulos como O Conto da Aia, de Margaret Atwood, ou O Processo, de Franz Kafka. Já o eixo da voz dá espaço a perspetivas historicamente silenciadas ou marginalizadas, incluindo A Cor Púrpura, de Alice Walker, e Os Versos Satânicos, de Salman Rushdie. Por fim, o eixo da memória reúne testemunhos pessoais e coletivos construídos contra o esquecimento deliberado, em contextos de guerra, ditadura e exílio, como A Insustentável Leveza do Ser, de Milan Kundera, e Os Livros de Jacob, de Olga Tokarczuk.

Segundo a nota editorial divulgada pela própria Service95, muitos destes títulos foram, em diferentes países e momentos históricos, proibidos, retirados de currículos escolares ou removidos de sistemas de bibliotecas — frequentemente por abordarem temas como raça, sexualidade ou identidade de género. Outros nunca foram formalmente censurados, mas continuam a suscitar debate público intenso em torno destas mesmas questões. É precisamente essa tensão — entre o que foi silenciado e o que continua a incomodar — que a coleção procura tornar visível.

As palavras de quem a criou

Dua Lipa descreveu o projeto como «uma parceria de sonho», nascida da vontade, antiga, de transformar o clube de leitura que fundou num verdadeiro lugar de encontro entre escritores e leitores. Nas suas palavras, divulgadas pela Fundação Livraria Lello, esta é uma biblioteca concebida como «um santuário para livros que desapareceram e para autores cuja coragem desmascara estruturas de poder», dirigida a leitores que se recusam a que outros decidam por eles o que podem ler.

Do lado da livraria, Francisca Pedro Pinto, responsável de marca da Livraria Lello, sublinhou a continuidade entre a história centenária da instituição e este novo capítulo: «há 120 anos que a Livraria Lello se ergue sobre uma convicção simples — a de que o livro é uma tecnologia de liberdade». Uma frase que, note-se, dialoga diretamente com a metáfora que Jorge Luís Borges — sem parentesco conhecido com o autor destas linhas — usou décadas antes e que o Presidente da República Portuguesa recuperou no discurso de abertura do festival, ao descrever o livro como «uma extensão da memória e da imaginação».

Um festival que troca livros por cultura

Vale a pena deter-nos um pouco no BABELL, porque o seu modelo é, em si mesmo, um exercício interessante de promoção da leitura. O acesso às sessões do festival não se faz por bilhete convencional, mas através da compra de um livro numa rede de mais de cinquenta livrarias participantes na cidade do Porto — uma forma original de transformar a leitura em condição de acesso à cultura, e não apenas em consequência dela.

Do programa do festival destacam-se dois momentos com relevância direta para quem trabalha em contexto escolar. Por um lado, um conjunto de colóquios dedicados especificamente a educação e leitura, agendados para o último dia do festival na Biblioteca Municipal Almeida Garrett. Por outro, uma programação infantil, com curadoria de Adélia Carvalho, realizada nas manhãs de 27 e 28 de junho nos Jardins do Palácio de Cristal — prova de que a organização do festival não pensou este projeto apenas para um público adulto e literário, mas quis desde o início incluir crianças e famílias na experiência.

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Porque é que isto interessa às nossas escolas

É fácil olhar para este acontecimento como uma simples curiosidade cultural, mais um projeto de uma celebridade internacional com visibilidade em Portugal. Achamos, no entanto, que há aqui pelo menos três fios que merecem ser trazidos para dentro da sala de aula.

O primeiro é o da liberdade de expressão e da censura, um tema que se cruza diretamente com os referenciais de Cidadania e Desenvolvimento e com as Aprendizagens Essenciais de Português, sobretudo nos ciclos em que se trabalha a leitura crítica e a argumentação. A Manifesto Library oferece um ponto de partida concreto e internacional para uma discussão que, entre nós, tende a ficar abstrata: porque é que um livro é retirado de uma biblioteca ou de um currículo escolar? Quem decide? E que diferença existe entre uma decisão editorial legítima — adequar uma obra a uma faixa etária, por exemplo — e um ato de silenciamento? Comparar casos concretos de obras contestadas em diferentes países, com os alunos, é um exercício de pensamento crítico mais produtivo do que qualquer exposição teórica sobre o conceito de censura.

O segundo fio é o da própria leitura como prática social e não apenas escolar. O modelo do BABELL — trocar um livro por acesso a um festival — e a proposta da Manifesto Library — transformar uma livraria centenária num espaço de debate público — são, ambos, tentativas de devolver a leitura ao centro da vida coletiva, numa altura em que o tempo de atenção dos mais jovens está cada vez mais fragmentado entre ecrãs. Para um blogue como este, dedicado à relação entre tecnologia e educação, este contraponto entre o livro físico e o mundo digital não é irrelevante: mostra que a promoção da leitura e a literacia digital não são terrenos opostos, mas complementares, e que vale a pena continuar a criar, também nas nossas escolas, momentos e espaços que devolvam ao livro em papel o seu lugar de destaque.

O terceiro fio, mais subtil, é o da própria literacia mediática aplicada a este caso. Uma estrela pop a promover a leitura é, simultaneamente, uma boa notícia para a causa dos livros e um excelente pretexto para discutir com os alunos como funciona a construção de uma imagem pública através da cultura — que interesses comerciais e de reputação convivem, sem se anularem, com um propósito cultural genuíno. Nada disto desvaloriza o projeto; pelo contrário, ensinar os alunos a olhar para uma iniciativa como esta com esse duplo olhar — reconhecendo o seu valor cultural sem deixar de identificar a sua dimensão de marketing — é, também, literacia mediática em ação.

Para levar para a aula

Sem transformar isto num receituário, deixamos três pistas de trabalho que nos parecem particularmente diretas. Pode propor-se aos alunos que escolham um dos quatro eixos da Manifesto Library — poder, controlo, voz ou memória — e investiguem, em pequenos grupos, a história de contestação de uma das obras associadas a esse eixo, apresentando depois à turma os argumentos usados por quem pediu a sua retirada e por quem defendeu a sua permanência nas bibliotecas. Pode também usar-se o próprio conceito do festival — trocar um livro por um bilhete de acesso à cultura — como mote para um pequeno projeto de promoção da leitura na escola, associado à biblioteca escolar. E pode, por fim, explorar-se com os alunos mais velhos a tensão entre celebridade e causa cultural, pedindo-lhes que analisem criticamente comunicados de imprensa e publicações nas redes sociais sobre este projeto, distinguindo factos verificáveis de linguagem promocional.

A Manifesto Library não vai resolver, por si só, nenhum dos desafios de leitura que as nossas escolas enfrentam. Mas é um bom recordatório de que a discussão sobre livros, liberdade e censura continua bem viva — e de que, por vezes, os pontos de partida mais úteis para essa discussão em sala de aula chegam de lugares tão inesperados como uma livraria centenária no Porto.

Este artigo foi elaborado com apoio de inteligência artificial para pesquisa e redação, a partir de fontes primárias — o comunicado oficial da Service95, os conteúdos publicados pela Fundação Livraria Lello no âmbito do festival BABELL, a intervenção do Presidente da República na sessão de abertura do festival e cobertura da imprensa especializada em cultura e arquitetura .

Referências

Espaço de Arquitetura. (2026). Livraria Lello inaugura expansão de Álvaro Siza e lança BABELL. https://espacodearquitetura.com/noticias/livraria-lello-inaugura-expansao-de-alvaro-siza-e-lanca-babell/

Fundação Livraria Lello / BABELL. (2026a). About BABELL. https://babell.fundacaolivrarialello.pt/en/about-babell

Fundação Livraria Lello / BABELL. (2026b). BABELL unveils full programme. https://babell.fundacaolivrarialello.pt/en/conteudos/noticias/babell-unveils-full-programme

Music-News.com. (2026, junho). Dua Lipa and Livraria Lello open the Manifesto Library in Porto. https://www.music-news.com/news/UK/189761/Dua-Lipa-and-Livraria-Lello-open-the-Manifesto-Library-in-Porto

Presidência da República Portuguesa. (2026, junho 24). Intervenção na sessão inaugural do festival literário e cultural “BABELL – Cidade-Livro” e visita à Livraria Lello. https://www.presidencia.pt/en-en/news-agenda/all-news/2026/06/intervencao-na-sessao-inaugural-do-festival-literario-e-cultural-babell-cidade-livro-e-visita-a-livraria-lello/

Service95. (2026, julho 2). Inside the Manifesto Library: Service95 Book Club’s permanent collection at Livraria Lello, Porto. https://www.service95.com/manifesto-library-launch

Filas em vez de faltas: o que o Babell ensina sobre ler por vontade

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Num só domingo, o festival Babell encheu a Praça dos Leões para ouvir o Nobel húngaro László Krasznahorkai e esgotou o Coliseu do Porto para Salman Rushdie. Entre o aviso sobre o presente e a ironia sobre a morte, ficam pelo menos três lições diretas para quem promove a leitura nas escolas.

Há notícias que interessam à escola sem falarem de escola. A sessão de Salman Rushdie no Coliseu do Porto, no passado domingo, é uma delas. Não por causa da fama do escritor — embora essa tenha sido, sem dúvida, o motor que levou três mil pessoas a enfrentar filas de horas —, mas por causa de duas coisas que ali aconteceram e que valem a pena trazer para a sala de aula: a forma como um festival literário conseguiu tornar a compra de um livro, mesmo o mais modesto, num acontecimento desejado; e o modo como um escritor que vive sob ameaça há mais de três décadas falou, com humor e sem drama, sobre escrita, medo e sobrevivência.

Um livro, um bilhete, uma fila de três horas

O Babell — Cidade-Livro é a primeira edição de um festival literário organizado pela Fundação Livraria Lello, em parceria com a Câmara Municipal do Porto, decorrido entre 24 e 30 de junho na cidade. O conceito que o distingue de qualquer outro evento literário é simples de explicar e difícil de esquecer: a entrada para as sessões não se compra em dinheiro, compra-se com um livro. Pode ser um exemplar novo ou usado, comprado num alfarrabista por um euro — o que interessa é o gesto. Cada uma das quase setenta livrarias aderentes da cidade entrega, no ato da compra, um código que dá acesso a uma sessão à escolha, através do site do festival.

É um modelo com potencial de replicação direta em contexto escolar, e vale a pena que bibliotecas escolares e clubes de leitura o conheçam: transformar a aquisição — e não apenas o empréstimo — de um livro num bilhete para algo desejável (uma sessão de leitura, um encontro com um autor, uma atividade de turma) desloca o foco da obrigação para o desejo. Não é por acaso que o comissário do festival, Rui Couceiro, tem defendido publicamente que quer ver “o livro e a leitura” chegarem às mãos das pessoas através deste mecanismo — e que a fórmula poderia, na sua visão, ser replicada internacionalmente.

Essa aposta pareceu compensar: a organização do festival tem falado em audiências recorde nesta primeira edição, com destaque para a sessão de encerramento e para a noite de Salman Rushdie, que se tornou, por larga margem, o momento de maior procura de todo o Babell.

Três mil pessoas, um escritor sob ameaça há 37 anos

A sessão estava marcada para as 21h30 de domingo, mas às 22h08, quando finalmente soou o sinal de início, ainda havia gente na rua, na fila que se estendia da Praça dos Poveiros pela Rua de Santo Ildefonso. O Coliseu do Porto, com lugar para cerca de três mil pessoas, esgotara. À entrada, detetores de metais, revista e reforço da Polícia de Segurança Pública somavam-se à equipa de segurança privada que acompanha Rushdie desde 1989, ano em que o aiatolá Khomeini decretou uma fatwa contra o escritor na sequência da publicação de Os Versículos Satânicos, oferecendo recompensa pela sua morte. Essas medidas tornaram-se ainda mais visíveis depois de, em 2022, Rushdie ter sido gravemente ferido numa tentativa de assassinato durante uma conferência numa universidade do estado de Nova Iorque.

Nada disto impediu, contudo, uma sessão marcada pelo humor. Conduzida pelo escritor e bibliófilo argentino Alberto Manguel — hoje radicado em Lisboa, onde aguarda a abertura de um centro de estudos dedicado à história da leitura —, a conversa arrancou com a leitura de um excerto por António Durães e percorreu, ao longo de cerca de quarenta e nove minutos, temas tão distintos como o fascínio de Rushdie por O Feiticeiro de Oz — o filme que, aos dez anos, o levou a escrever a sua primeira história, sobre um rapaz “numa cidade como a minha” —, o respeito quase reverencial pela velocidade de escrita de Shakespeare, a infância em Bombaim e a relação entre a esfera pública e a privada na construção das personagens de um romance.

O momento mais citado pela imprensa portuguesa nos dias seguintes foi, no entanto, o fecho da conversa, quando Manguel perguntou a Rushdie se tinha medo da morte. A resposta recorreu à literatura para desarmar o peso da pergunta: uma referência ao empregado de escritório Bartleby, de Herman Melville, que responde a qualquer pedido com um simples «preferia que não» — «essa é a minha visão da morte», resumiu o escritor.

Horas antes, na Praça dos Leões: o aviso de um Nobel

Horas antes de Rushdie subir ao palco do Coliseu, a Praça Gomes Teixeira — conhecida dos portuenses como Praça dos Leões — já tinha recebido a sua própria enchente: cerca de 1200 pessoas, segundo a organização, para ouvir o escritor húngaro László Krasznahorkai, distinguido em 2025 com o Prémio Nobel da Literatura e conhecido, muito antes do prémio, como o «mestre húngaro do Apocalipse». A conversa, conduzida pelo músico Pedro Abrunhosa, ficou resumida numa frase que a organização escolheu destacar em letras grandes: «Não precisamos de esperar pelo apocalipse. Ele já está aqui.»

Provocado pelas distopias de George Orwell e Aldous Huxley, citadas por Abrunhosa, Krasznahorkai foi taxativo: o futuro que esses livros descrevem é sombrio, mas continua a ser apenas uma possibilidade entre outras. O que hoje enfrentamos, defendeu, é pior — alterações climáticas, falta de água e de comida, guerras e outros conflitos, um planeta que terá de sustentar oito mil milhões de pessoas com recursos que, na sua conta, chegariam para metade disso. Falou do medo como o sentimento mais importante em qualquer ser vivo, por estar na base da luta pela sobrevivência, e da incapacidade de sentir medo como o estado mais perigoso de todos.

Perante um retrato tão sombrio, a reação do escritor não foi o desalento, mas o humor — que, garantiu, nunca é intencional nos seus livros, mas nasce das próprias situações e personagens. Evocou o cavaleiro do filme dos Monty Python que, mesmo depois de perder braços e pernas, continua a desafiar o adversário a lutar: o trágico e o cómico, disse, andam sempre de mãos dadas. A conversa passou também pela atualidade política, a propósito da recente derrota eleitoral de Viktor Orbán na Hungria: Krasznahorkai deixou um aviso — um país que já teve um ditador pode voltar a ter outro — e uma farpa dirigida às «figuras narcisistas que têm saído dos esgotos da História», entre as quais deixou clara a referência ao atual presidente norte-americano.

Há ainda um pormenor que interessa particularmente a um blogue sobre tecnologia e educação: tanto na sessão de Krasznahorkai como na de Olga Tokarczuk, os autores falaram nas suas línguas maternas, e o sistema de legendagem em tempo real anunciado pela organização — apresentado como fruto da combinação entre tradução humana e apoio de inteligência artificial — nem sempre funcionou nas melhores condições, com legendas pequenas, lentas e em constante reformulação. É um lembrete oportuno, e gratuito, de que a tradução automática em contexto ao vivo continua a ser um dos desafios mais difíceis da IA aplicada — e um bom exemplo prático para discutir, em sala de aula, a diferença entre aquilo que a inteligência artificial promete e aquilo que, hoje, ainda consegue cumprir com fiabilidade.

O que fica para a escola

Há aqui, na verdade, duas lições distintas, e ambas úteis. A primeira é prática: o modelo «um livro, um bilhete» do Babell é uma ideia perfeitamente transponível para uma escola — seja como mecânica de um clube de leitura, seja como forma de dar visibilidade a uma biblioteca escolar sem nunca pronunciar o nome dessa instituição, seja como desafio de cidadania a propor aos alunos («o que aconteceria se, na nossa escola, o acesso a um evento dependesse de trazer um livro para doar ou trocar?»). É um exemplo concreto de como a promoção da leitura pode ser desenhada com criatividade, em vez de depender apenas da obrigatoriedade curricular.

A segunda lição é de outra natureza, e talvez mais importante: a figura de Salman Rushdie continua a ser, hoje, o exemplo mais visível e mais vivo de um escritor que paga um preço físico real pela liberdade de expressão. Numa disciplina como Cidadania e Desenvolvimento, ou numa aula de Português sobre censura e liberdade criativa, a história de Rushdie oferece algo que os manuais raramente conseguem: um caso concreto, contemporâneo, sem ambiguidade histórica, sobre o que significa continuar a escrever depois de uma condenação à morte por causa de um livro — sem transformar essa história em melodrama, como o próprio demonstrou ao responder com ironia a uma pergunta sobre a sua mortalidade.

Não é preciso ensinar Os Versículos Satânicos — obra de leitura exigente e pouco adequada, em regra, ao ensino não superior — para usar a trajetória do seu autor como ponto de partida para uma discussão séria sobre os limites entre liberdade de expressão e ofensa religiosa, sobre o custo pessoal de escrever e sobre a razão pela qual mais de três mil pessoas, num domingo à noite, preferiram esperar horas numa fila a ficar em casa. Essa pergunta — porque é que ainda vale a pena esperar por um livro, por um escritor, por uma história — é, no fundo, a pergunta que qualquer professor de português faz silenciosamente todos os dias.

A isto soma-se a lição, mais direta, de Krasznahorkai: mesmo o escritor mais associado ao fim do mundo na literatura europeia contemporânea escolhe, quando confrontado com um público, recomendar simplesmente que se leia — porque ler continua a ser, nas suas palavras, sempre «um caminho». E a experiência menos conseguida da legendagem em tempo real nas suas sessões, apoiada por inteligência artificial, oferece um contraponto honesto e produtivo a qualquer entusiasmo excessivo com estas ferramentas: mesmo em 2026, traduzir ao vivo continua a ser um problema em aberto, e é saudável que os alunos o saibam.

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Referências

Observador. (2026, 29 de junho). Salman Rushdie no Coliseu do Porto: horas de espera para uma lição sobre a vida, a escrita e o “preferia que não” da morte. https://observador.pt/especiais/salman-rushdie-no-coliseu-do-porto-horas-de-espera-para-uma-licao-sobre-a-vida-a-escrita-e-o-preferia-que-nao-da-morte/

Notícias ao Minuto. (2026, 30 de junho). Salman Rushdie lembrou “Oz” e Shakespeare no Porto. https://www.noticiasaominuto.com/pais/3012701/salman-rushdie-lembrou-oz-e-shakespeare-no-porto

Notícias ao Minuto. (2026, 28 de junho). Nobel László Krasznahorkai faz apelo à leitura que “é sempre um caminho”. https://www.noticiasaominuto.com/cultura/3012670/nobel-laszlo-krasznahorkai-faz-apelo-a-leitura-que-e-sempre-um-caminho

Jornal Universitário do Porto. (2026, 29 de junho). László Krasznahorkai e Lídia Jorge nos últimos dias do Babell. https://www.jup.pt/cultura/artigo/laszlo-krasznahorkai-e-lidia-jorge-nos-ultimos-dias-do-babell.aspx

RTP. (2025, 17 de dezembro). Festival literário Babell traz ao Porto Salman Rushdie, Olga Tokarczuk e Margaret Atwood. https://www.rtp.pt/noticias/cultura/festival-literario-babell-traz-ao-porto-salman-rushdie-olga-tokarczuk-e-margaret-atwood_n1704966

Leonardo Padura Fuentes — O escritor de Havana

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Escrevo sobre os problemas dos indivíduos na sociedade cubana. E muitas vezes, nos meus livros, mais do que conflitos dramáticos entre personagens, encontrarás um conflito social entre os personagens e o seu tempo histórico.”
— Leonardo Padura Fuentes

Quem é Leonardo Padura?

Leonardo de la Caridad Padura Fuentes nasceu em Havana, Cuba, a 9 de outubro de 1955, no bairro popular de Mantilla. É romancista, ensaísta, jornalista e argumentista de cinema, considerado um dos mais importantes escritores cubanos contemporâneos — e um dos nomes mais relevantes da literatura ibero-americana do século XXI. Completou 70 anos em 2025, com uma carreira que abrange mais de quatro décadas de escrita.

A sua vida nunca saiu de Cuba. Ao contrário de muitos intelectuais que abandonaram a ilha nos últimos anos, Padura manteve-se em Havana com uma explicação simples e carregada de sentido: “Tenho muitas razões para viver fora de Cuba, mas as que me mantêm aqui pesam mais. Uma delas é o meu sentido de pertença — a uma realidade, a uma cultura, a uma forma de ver a vida, a uma forma de me expressar.” Esta decisão não é ingénua. É profundamente literária e política ao mesmo tempo.

Quatro Estações em Havana — série adaptada da obra de Padura

Formação e os anos de jornalismo

Padura licenciou-se em Literatura Hispano-Americana na Universidade de Havana em 1980. Assumiu a cadeira de literatura latino-americana nessa mesma universidade e destacou-se como jornalista investigativo ao longo dos anos 80, trabalhando para meios de comunicação social estatais. Este período jornalístico foi decisivo: aprendeu a observar a sociedade cubana com olhos clínicos, a documentar o que outros preferiam ignorar, e a desenvolver uma voz que equilibrava factos e ficção com maestria.

Da escrita jornalística resultaram obras de reportagem e ensaio como El alma en el terreno, Los rostros de la salsa e El viaje más largo, coletâneas que revelam um escritor fascinado pela identidade cultural cubana — a música, o desporto, os rituais quotidianos. Escreveu também argumentos para documentários cinematográficos, incluindo Yo soy del son a la salsa, que recebeu o Prémio Coral no 18.º Festival Internacional do Novo Cinema Latino-Americano de Havana.

Havana como personagem

Havana não é apenas o cenário das histórias de Padura. É uma co-protagonista. A cidade que ele descreve é um tecido denso de dificuldades económicas, sincretismo afro-descendente, corrupção, malandragem, música vibrante e crescente desigualdade — tudo isso envolto na sombra de uma revolução que moldou o século XX.

Rua de Havana Velha — cenário das histórias de Mario Conde

É sobretudo o bairro de Mantilla, onde Padura nasceu e ainda vive, que alimenta a geografia afetiva dos seus romances. As suas ruas, os seus bares, as praias e os parques surgem nas páginas como mapas de uma alma coletiva. Para Padura, escrever sobre Cuba não é uma escolha política — é uma necessidade orgânica, quase biológica.

Havana colonial — um cenário de contradições e beleza

A série Mario Conde: Quatro Estações em Havana

A obra que projetou Leonardo Padura para a fama internacional é a série de romances policiais protagonizados pelo detetive Mario Conde — conhecido carinhosamente como El Conde. A série iniciou-se com Pasado Perfecto (1991) e percorreu décadas de publicação.

Mario Conde é um detetive de Havana que nunca encontrou o seu lugar no mundo. Sonhou ser escritor, acabou na polícia, e percorre uma cidade que parece estar sempre a desmoronar-se com beleza. O que torna esta série única não é o mistério policial em si — são as páginas de reflexão social, memória, amizade e perda que o Conde carrega consigo em cada investigação.

Os principais romances da série Mario Conde

TítuloAnoNota Temática
Pasado Perfecto1991O desaparecimento de um quadro do Partido; corrupção pós-revolucionáriaaplengua.org
Vientos de Cuaresma1994Crime numa escola; a moral numa sociedade em criseaplengua.org
Máscaras1997Identidade, homossexualidade e teatro em Havanabrasil.elpais
Paisaje de Otoño1998Prémio Hammett 1998; o fim da carreira de Conde na políciawikipedia
Adiós, Hemingway2001Hemingway em Cuba; passado e presente entrelaçadosaplengua.org
La Neblina del Ayer2009O Conde reformado, entre livros velhos e memóriaswikipedia
Herejes2013Um Rembrandt desaparecido e a diáspora cubanainstagram
La Transparencia del Tiempo2018Escultura medieval, violência e gentrificação em Havanaaplengua.org
Personas Decentes2023O crime de 1910 e os anos da pandemiainstagram

Através das investigações do Conde, Padura criou o que muitos críticos descrevem como a mais consistente e profunda crónica social de Cuba desde a Revolução. “Para Padura, o policial é apenas um pretexto para falar da sociedade cubana e fazer um exame de consciência da sua geração”, sintetiza a crítica literária de língua espanhola.

El Hombre que Amaba a los Perros — A grande obra

Em 2009, Padura publicou aquilo que muitos consideram a sua obra-prima: El hombre que amaba a los perros (O Homem que Gostava de Cães). Fruto de cinco anos de investigação histórica, o romance entrelaça três narrativas em torno de um dos crimes mais reveladores do século XX: o assassinato de Léon Trotsky por Ramón Mercader, em Cidade do México, em 20 de agosto de 1940.

Capa portuguesa de O Homem que gostava de cães

A estrutura do livro é tripartida:

  • Léon Trotsky — o revolucionário russo, cofundador do Estado soviético, perseguido por Stalin durante 11 anos de exílio errante por Turquia, França, Noruega e México
  • Ramón Mercader — o comunista catalão recrutado pelos serviços de inteligência soviéticos, transformado num assassino frio e metódico
  • Iván Cárdenas — um escritor cubano frustrado que, nos anos 70, conhece na praia de Havana um misterioso homem que passeava dois galgos russos e que vai revelando, aos poucos, uma história que o marcará para sempre

O que torna o livro extraordinário é a compaixão com que Padura trata todos os personagens — incluindo o assassino. Através da reconstituição da vida de Mercader, desde a infância na Barcelona burguesa, passando pela Guerra Civil Espanhola e pelos treinos nos serviços secretos soviéticos, o autor analisa como um ser humano se transforma num instrumento ao serviço de uma ideologia. Figuras como George Orwell, Frida Kahlo e Diego Rivera surgem no livro como personagens secundários que enriquecem o painel histórico.

A publicação em Cuba só aconteceu em 2011, dois anos após o lançamento original — um sinal evidente das tensões entre a obra de Padura e o regime.

Outros romances essenciais

La Novela de mi Vida (2002)

Este romance mergulha na vida e obra de José María Heredia, o poeta romântico cubano do século XIX considerado o primeiro grande poeta nacional da ilha. Padura recria a trajetória do exílio de Heredia — que viveu entre México e Nova Iorque — e compara-a com a condição dos cubanos de hoje, obrigados a escolher entre ficar e partir. É uma meditação sobre identidade, lealdade e o custo da arte sob regimes autoritários.

Herejes (2013)

O Conde investiga o desaparecimento de uma jovem havanesa e o rasto de um quadro de Rembrandt que pertenceu a uma família judaica que tentou fugir da Europa nazi em 1939 a bordo do navio St. Louis — que foi recusado em vários portos, incluindo Cuba. Padura usa o mistério para refletir sobre liberdade, escolha e heresia — aqueles que ousam ser diferentes dentro de qualquer sistema, seja político, religioso ou social.

Como Polvo en el Viento (2021)

Afastando-se temporariamente do Conde, Padura escreveu um romance coral sobre uma geração de amigos cubanos dispersados pela diáspora, nos anos 90 e 2000. É o seu olhar mais direto sobre o fenómeno das migrações cubanas — aqueles que ficaram, os que partiram, e o que sobrou das suas relações.

A Cuba de Padura: entre a lealdade e a crítica

Leonardo Padura nunca foi um dissidente clássico. Nunca abandonou Cuba, nunca lançou manifestos políticos abertos. E, no entanto, a sua obra constitui uma das mais consistentes críticas à sociedade cubana pós-revolucionária escrita de dentroascecuba.

Os seus livros raramente são censurados formalmente — mas circulam em Cuba em tiragens muito limitadas, e o regime nunca o promoveu nos meios oficiais. O próprio Padura descreve a sua posição com precisão: “Sou escritor, no essencial, da vida cubana, e a política não pode estar fora dessa vida, porque é parte diária, ativa e penetrante dela.”

Este equilíbrio delicado — crítica sem exílio, lealdade sem silêncio — é talvez o traço mais singular da sua trajetória intelectual. Faz dele uma voz insubstituível: alguém que conhece Cuba por dentro e que recusa tanto a propaganda do regime como a retórica simplista do anticomunismo externo.

Havana à noite — a cidade que Padura nunca abandonou

Prémios e reconhecimento internacional

Ao longo de quatro décadas, Padura acumulou um reconhecimento internacional raro para um escritor que nunca deixou Cuba:

  • Prémio UNEAC (Cuba, 1993) — pela tetralogia Las Cuatro Estaciones
  • Prémio Café Gijón (Espanha, 1995) — pela série Mario Conde
  • Prémio Hammett da International Association of Crime Writers (1998 e novamente em 2006)
  • Prémio Nacional de Literatura de Cuba (2012)
  • Prémio Princesa das Astúrias de Letras (Espanha, 2015) — o júri destacou que a sua obra constitui “uma soberba aventura do diálogo e da liberdade”
  • Série Netflix Quatro Estações em Havana (2016), com Jorge Perugorría como Mario Conde
  • Membro da Academia Cubana da Língua (desde 2018)
  • Membro honorário ou correspondente das academias de língua do Panamá, Costa Rica e Puerto Rico

Os seus livros foram traduzidos para mais de 15 línguas e publicados em dezenas de países.

A série no ecrã: Quatro Estações em Havana

Em 2016, a Netflix estreou a minissérie Quatro Estações em Havana, baseada nos romances de Mario Conde, com o ator cubano Jorge Perugorría no papel do detetive. A adaptação foi elogiada pela forma como captou a atmosfera de Havana — a luz difusa, os carros americanos dos anos 50, as ruas cheias de histórias — e pela fidelidade ao espírito melancólico e literário do protagonista.

Vientos de la Habana — adaptação cinematográfica da série Mario Conde

A série abriu a obra de Padura a novos públicos em todo o mundo, tornando Mario Conde num dos detetives literários mais reconhecidos da América Latina.

O que vale a pena ler (e por onde começar)

Para quem descobre Padura pela primeira vez, a escolha do primeiro livro depende do que se procura:

Se procuras…Começa por…
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Uma introdução ao Mario Conde e à Havana dos anos 90Máscaras (1997) — o mais literariamente rico da série
Uma obra histórica monumental e perturbadoraEl Hombre que Amaba a los Perros (2009)
A melancolia do Conde mais maduro, entre nostalgia e livrosLa Neblina del Ayer (2009)
Uma reflexão sobre identidade cubana e exílioLa Novela de mi Vida (2002)
A obra mais recente e mais longaPersonas Decentes (2023)

O legado: um escritor para o século XXI

Leonardo Padura criou algo que poucos escritores conseguem: uma obra que é simultaneamente popular e literariamente exigente, profundamente local e universalmente ressonante. Mario Conde é uma criação que pertence ao cânone dos grandes detetives literários — ao lado de Philip Marlowe, Hercule Poirot ou Pepe Carvalho.

Mas o legado de Padura vai além do policial. É o legado de um escritor que, ao recusar-se a sair de Cuba, transformou a lealdade numa forma de resistência; que, ao escrever sobre os mortos — Trotsky, Heredia, Mercader —, nos fala sempre dos vivos; e que, ao construir o seu Havana literário tijolo a tijolo, criou um monumento à memória de uma geração inteira.

Nos seus romances, Cuba não é um símbolo nem um argumento. É uma ilha real, com cheiro a mar e a fritura, com vizinhos que bebem rum e discutem basebol, com funcionários corruptos e sonhadores frustrados. É esse realismo implacável, temperado por uma prosa elegante e uma compaixão profunda pelos seus personagens, que faz de Padura um escritor verdadeiramente incontornável.

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